《我的观看之道》
石版技术在整个19世纪都得到应用，到19世纪末，又出现了在廉价纸张上印制半调照片的技术，这种技术不用化学相纸和感光相纸，从此报纸书刊上便可以印刷照片了。这当然也开辟了复制绘画作品的新途径，此前要复制画作只能靠线刻版画,许多人，包括画家在内，过去就是通过线刻版画来认识名画的。 有些画家借助线刻版画出了名，比如贺加斯(Hogarth),他雇用线刻工来复制自己的油画。《浪子生涯》(The Rake’s Progress )和《妓女生涯》(The Harlot’s Progress)之所以非常出名,是因为它们随处可见,不是只有伦敦才有。 我认为今天的艺术家大大低估了绘画和印刷之间的联系。修拉(Seurat)从来没有到过伦敦，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的许多画他从来没真正见过，但他通过黑白线刻版画了解了这些画作。住在伦敦的人也是通过黑白线刻版画方才了解他们从未亲眼见过的意大利绘画原作。 他们最初见到的都是艺术家和刻工制作的复制品，后一种人具有杰出的线刻技艺，能够复制油画笔画出的效果。
我从1986年开始用复印机制作作品，但它们可不是复制品，而是非常复杂的版画，就像一幅版画本身是原创作品而非复制品一样。 版画创作就是利用印制技法建构起图像，比如石版画的印制过程就是这样。我发现了怎样利用复印机印制出事先不存在的图像，这非常非常令人激动。实际上，我觉得自己发现了制作版画最即时的方法。 以前人们从来无法那么快地制成版画，而我在相当短的时间里快步向前,做出了各种内容的版画。我把自己做的这批版画称为家制版画(Home Made Prints)，其中大多数是在大约6个月的时期内完成的，它们从非常简单的构思出发，发展成非常复杂的版画，复杂到有时一张纸要反复送进复印机达12次之多。
想要再现的冲动深深植根于我们内心,绘画在文明的很早阶段就出现了。这种冲动分明就在那儿,因为每个个体都能感觉到、知道自己具有某些独特的体验。人看到一些事儿，为之激动并产生了交流的冲动,因为除非经他指明，其他人感知不到他看到的东西。
我很注意方法，为大幅拼贴拍的每一张照片我都会拿笔做记录，我还画出草图，规划大幅拼贴的构图，回国后我花很长时间把这些照片拼起来。 我真正感到兴奋的时候是拼好京都禅园的那一刻。直到那一刻,也只有到了那一刻，我才意识到自己试验的真正领域是透视，意识到借助摄影我可以反转透视，在那之前我尚未意识到这一点，至少尚未完全意识到这一点， …用摄影反转透视在某种程度上可以说是个相当不错的成就,因为摄影的制像过程是完全受透视主导的。大多数摄影家认为透视法则是摄影本身固有的法则,根本无法加以改变，而我在走了很长一段路后,认识到这个看法不一定对。
我对自然主义的不满，对固定视点透视的不满,连同我在剧场的工作经验，使我越来越敬仰毕加索，在他1973年辞世后，这种敬仰益发强烈。我对毕加索的艺术一直怀有强烈的兴趣，但就像许多别的艺术家一样，我也一直不清楚应该怎么对待他的遗产。 他太强大了,他的形太独特了,你怎么学呢?怎么用呢?可是不得不学。最重要也是最困难的事儿，就是学会不要被吓倒，哪怕是必须通过学习毕加索的形来走出一条自己的路,也不要怕。比方说我吧，我花了很长时间才彻底明白，和一般人想的不一样，毕加索的画其实并没变形。他的画之所以看起来像变形,只是因为这些观众只认同一种观看方式，即那种总在一定距离之外，总是在静止、凝固的时空中的观看。一旦认识到毕加索的意图,认识到他同时还加入了时间因素一-正是因为加入了时间因素，你才能既看见人物的正面，同时又能绕到他身后看见其背面，一旦认识到这些，就产生一种深刻的体验，你开始看出毕加索并不是在变形，慢慢地他的画越来越显得真实。事实上,自然主义变得越来越不真实。这种体验当然会引起你对写实主义本质的思考，写实主义到底是什么?它又不是什么?你明白了,可能比以前任何时候都明白，存在着不同形式的写实主义,有的比其他的更真实。 我开始意识到毕加索的路子比别的路子写实得多,我也开始理解为什么他的画更生动。
我们并不是从远处看这个世界的，我们就在这世界中，我们感受得到。有人不喜欢这个世界,有人喜欢，我喜欢身处世界之中的感觉，我可不想只是从钥匙孔里看世界。我要说的正是这个世界。 有好几种不同方式描绘空间，其中一种是钥匙孔方式,其精髓是视窗观念,是单点透视。视窗不过是一个大一点儿的钥匙孔，四周有边界。想通了这一点,你就会意识到钥匙孔是由其边界定义的,你会深刻地意识到边界的存在。 我就深受边界的困扰,但我意识到有可能突破边界。我花了很长时间才意识到边界是可以突破的。把常规透视反转过来有助于实现这种突破。透视反转过来，边界的重要性就大大减弱了,任何一位摄影师都会告诉你，摄影的一个不争法则就是当你抓起相机通过它来观看时，一定要非常、非常注意取景的边界。 正是边界决定了摄影中的构图，正是边界的取舍决定了中央的场景。业余摄影师就是那些意识不到边界的人，随便拍拍的人把相机对着个东西就拍，意识不到边界带来的最终构图。 摄影中的构图仅仅是由边界决定的，从我开始摄影实验，我就决定拍一些大大改变边界的照片。
我第一次见到中国卷轴画杰作是在大都会博物馆远东部(Department of Far Eastern Art)。那天我深为所动，跪地看画长达4小时，一面与策展人迈克·赫恩(Mik Hearn)讨论这个长卷是多么神奇地处理了空间、时间和叙事,它是如此激动人心,充满魅力。 因为此卷作品并未公开展出，我们是在博物馆内部办公室看的，看完出来时，我们止步一间圆形展厅，墙上陈列着一幅描绘凡尔赛宫的19世纪全景壁画,画的是凡尔赛宫后部的景色。 展厅中间有座装着栏杆的平台，观众就站在平台上环顾四周，欣赏壁画，其效果恰如你在凡尔赛宫那个视点观看的效果。 然而，我刚刚卧游过一座中国的城市,花了几个小时徜徉在城中的街道上，上上下下，并没有被固定在一个点上。现在为了看凡尔赛宫全景，我不得不老老实实地站在这座展厅里的一个点上，只允许转着身子来看,我感觉恍若隔世。 巴黎的景象并不让我激动,我并不在画中移动，我和看到的景色并没有联系，只有当我僵直地站在一处不动时，这景色才成立。为了实现此画的效果，我不得不变成一个渺小的、不会动的点。简而言之，我的身体似乎被剥夺了,可是在中国卷轴画中，我的身体依然属于自己。 我优游于画面中，那感觉对我来说更加真实,让我激动的就是这个。一眼看去，中国卷轴画相当风格化，显得缺乏真实感,而一般都认为真实性不能是风格化的。但是和凡尔赛宫全景画一比，这件卷轴画却要真实许多。
有人批评我的照片,说它们拍的主题太过甜美。可是要知道，一旦离开传统意义上的摄影–从钥匙孔里窥视的摄影一-你就会以非常私密的方式卷入所拍的主题，于是某些主题再现起来就变得更加困难了。 比如在窥孔模式中，你可以描绘残忍，描绘一个人很残忍地对待另一人，同时仍然相信描绘者独立于这残忍场面之外,与之无关。可是一旦去除窥孔，描绘者就一下子介入了这个残忍场面。 为说明这个问题，我经常举一幅著名照片的例子,拍的是越战中的一个小女孩，身上着了火在奔跑，我们之所以能忍受这张照片,是因为我们假设这场面是用一只远摄镜头拍下的,假定摄影师离孩子很远,因此没法立刻出手营救她，要不然,假如摄影师靠她很近而不立刻救援，而是开始拍她着火的近距离特写, 那么这张照片传递的主题就不是一个女孩儿身上着火在奔跑了,照片的另一个方面就突出成主题了一摄影师只顾拍照而不救人的残忍。 我建构照片拼贴的过程非常慢,慢就说明我接受拍摄过程中碰上的一切事情。用一般拍照的方法,要是碰上一个人想掐死别人，摄影师也许可以抓拍一张快照，然后扔下相机赶上去施救,但用我的建构方法这样做来不及，结果可能是受害者身死，而我也卷入谋杀,成为一个同犯。 出于这个原因，我拍的内容只能很甜美，一如所见。我的大多数主题取自自家后院、亲朋好友，取自我熟知的亲密世界。实际上,用我的方法，想不这么做也难。 上述这些都与所谓“主题”大有关系,因此我们“怎么”看世界将极大地影响到我们看见了“什么”。从历史上看,毫无疑问，我们并不总能保持这么清醒的意识,不过现在人们对空间的感觉，对空间的描绘,将产生巨大的、深远的影响，正是对这方面问题的日益清醒,使我对描绘空间的方法变得执着。
人的任何活动可能都需要游戏感。有人曾经批评我的作品,说它们太游戏化了。我说，这根本算不上批评,这是表扬。我的确视其为表扬，因为我相信没有游戏感就不会有新奇感，即便科学家也具有游戏感。 游戏感产生了惊奇、意外和发现,任何富有游戏感的人都明白这个道理。游戏感可资利用，我就利用游戏感来进行创作。人们常忘了游戏是严肃的,可我知道它当然是严肃的。 有些人持有这样一种观点,觉得只有枯燥的才是艺术,要不枯燥就不是艺术。真是的!我一直认为事实正好相反,枯燥的东西多半不是艺术,令人兴奋、令人激动的东西多半才是艺术。我还不知道有什么好艺术是枯燥的,不管是音乐、诗歌还是绘画。莎士比亚之所以令人兴奋不就是因为他不枯燥吗? ……我们所有人都能在某种程度上理解悲剧,并能在生活中感受到它失去所爱之物、失去所爱之人,可有些人却看不到生活中喜剧的一面,这在我看来是最大的悲哀。
身为艺术家，我觉得自己有责任始终对新意识保持开放的姿态。这方面我有责任感，我认为艺术家有责任关心世界。许多艺术家尽管个性不同，但的确都关心世界，当然,各人关心的方式也极为不同。 美术界从某种程度上说就是个商业世界，也只有把它当作商业世界来对待,才能忍受它。但还有一个美术界，里面的人真的关心人类，关心人的想法、感受，关心人们如何看待世界，这样一个美术界,我觉得自己是其中一员。 《纽约时报》要是在18世纪刊登艺术专栏,专栏标题可以叫做“艺术与科学”，因为那时两者旗鼓相当;换了现在,专栏标题可能只剩“艺术与休闲”，至于科学，则另有 《科学时报》(Science Times)单独发行。艺术与科学之间不再有联系了,但过去这两者之间是有联系的。在文艺复兴时代,许多艺术家同时也是科学家，我相信艺术和科学的分离现在正慢慢消融，这又涉及人类思维方式的深刻改变，这一改变里蕴含着令人激动的东西
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