《许子东细读张爱玲》摘抄

张爱玲好像既属于严肃文学，又属于流行文学，她有意无意地跨越又调和了雅俗的界限。所以，她现在一方面能在大学里成为仅次于鲁迅的博士、硕士论文题目，同时她又是一个街头巷尾、花边新闻、大众舆论、时尚杂志都可以拿来消费的文化符号。

沉香屑第一炉香

她在人堆里挤着，有一种奇异的感觉。头上是紫黝黝的蓝天，天尽头是紫黝黝的冬天的海，但是海湾里有这么一个地方，有的是密密层层的人，密密层层的灯，密密层层的耀眼的货品蓝磁双耳小花瓶、一卷一卷葱绿堆金丝绒、玻璃纸袋装着吧岛虾片、琥珀色的热带产的榴梿糕、拖着大红穗子的佛珠、鹅黄的香袋、乌银小十字架、宝塔顶的凉帽。然而在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海–无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此不能想，想起来只有无边的恐怖。她没有天长地久的计划。只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不安的心，能够得到暂时的休息。

这段文字，给张爱玲所谓“华丽与苍凉”做了最好的批注。一般人只看到眼前的华丽，这么多蓝磁、葱绿、玻璃纸、琥珀、大红、鹅黄……看不见后面的悲凉，但是葛薇龙，或者说张爱玲，却看到这么多世俗颜色后面的人与天与凄清的海，无边的苍凉。看到这一层，已经是作家高一层的眼光。但张爱玲还不止于此，她说就因为这远方是荒凉，所以只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不安的心，能够得到暂时的休息。正因为世界的荒诞悲凉是莫测的，所以日常生活的世俗华丽，依然值得留恋。这几乎是华丽与苍凉的辩证法。

用葛薇龙在《第一炉香》湾仔市场说的话，世界是苍凉的，无边的，无法捉摸的，可怕的，未来想都不能想的，但是眼前这些小花小草，这些蔷薇，这些衣服，还是可爱的，我就只能抓住眼前这些东西吧? 这是张爱玲跟很多同时代作家的不同。从鲁迅到巴金都会说，外面很残酷，而且告诉我们，再唱这样的蔷薇歌是非常可悲可怜的。可是张爱玲却说，正因为外面这么残酷，所以这么可怜的蔷薇蔷薇，还是开着。明知华丽后面是苍凉，却要抓住眼前小小的、卑微的、可怜的华丽，怎么办呢? 华丽本身就是有虱子，或者跳蚤反光而成，华丽就是苍凉。

梁家那白房子黏黏地融化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。

张爱玲小说读来会有很多令人眼前一亮且完全想象不到的句子，关键原因之一就在于她喜欢“以实写虚”。《第一炉香》不用什么鬼气妖气来形容梁宅，反而用一个眼前具体的薄荷酒里的冰块，一个更近更实的对象，来形容一幢房子，因此达到了陌生化的效果。

形容太阳天气或者半山风景，说大红大紫，金丝交错，热闹非凡，“……倒像雪茄烟盒盖上的商标画”。又是以物写景。“整个的世界像一个蛀空了的牙齿，麻木木的，倒也不觉得什么，只是风来的时候，隐隐的有一点酸痛。”刘绍铭教授非常喜欢引用这一段，是《第二炉香》里面的句子。所有这些意象，本体是太阳、风景、世界，喻体却是烟盒、商标、牙痛，以实写虚。

张爱玲喜欢“以实写虚”更深层的原因，还有她对都市文化的独特理解。都市文化可以是一种人工跟自然界线的混淆。张爱玲说:“像我们这样生长在都市文化里的人，总是先看见海的图画，后看见海。先读到爱情小说，后知道爱。我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”这段话非常重要。用人工对象来形容自然风景，并且在象征与哲学意味上混淆两条界线，于是她小说里常出现一句话：归根究底，什么是真?什么是假?到底，我们看到的是真实的现实世界?还是因为我们先认识了人为人工的世界?

薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他(乔琪乔)那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了……

这段精彩文字，以牛奶来形容自己的肢体，这便是“以实写虚”。但是在“以实写虚”的过程中，为什么女主角会觉得自己的手臂像牛奶一样从衣服里倒出去，因为这是男人的眼睛在看她的手臂。一般的人会说，被他一看，女人觉得头发昏身体发热，她却说像牛奶一样倒了出来管也管不住。谁觉得你的手臂像牛奶一样倒了出来?谁说管也管不住?这就是葛薇龙自己的感觉，而小说描写又是第三人称的。她好像在描写一个实际存在的衣服、手臂、眼光、牛奶，但是这些实景描写和主人公主观角度是混合的。这就是张爱玲艺术的第二个特征，在她的小说中，很多时候看似客观的叙述和主人公的视野被有意混淆。

倾城之恋

“……原来范柳原是讲究精神恋爱的。她倒也赞成……”请看这个语气，“原来”什么意思? 说明她事前是准备“肉搏”的?现在才松了一口气，发现这个男人是讲究精神恋爱的。“她倒也赞成，因为精神恋爱的结果永远是结婚，而肉体之爱往往就停顿在某一阶段，很少结婚的希望，精神恋爱只有一个毛病：在恋爱过程中，女人往往听不懂男人的话。然而那倒也没有多大关系。后来总还是结婚、找房子、置家具、雇佣人–那些事上，女人可比男人在行得多。她这么一想，今天这点小误会，也就不放在心上。”

这段第三人称的女人独白，放在五四文学史上，却是非常重要的。因为从五四到1940年代大量的爱情小说，很少有哪个女主人公会告诉我们她这样的想法。 …所有这些五四爱情小说，鲁迅、郁达夫、茅盾，男女恋爱都有个基本模式，男主角好像是老师，女主角好像是学生。象征意义上，男人是知识分子，女人是大众，恋爱的过程像是一个启蒙的过程，背后是五四文学感时忧国的大主题。… 女主人公说精神恋爱听不大懂，将来家务、找佣人这些事情都是我说了算。这一段话放在整个现代文学史上看，这是女主人公觉悟的一个降低，却是女性主义创作的一个飞跃。因为之前的男作家写的爱情小说，女主人公是不想这些问题的，柴米油盐太低俗了。涓生只看到这个女生在听他讲欧洲文学，他不知道子君也许早就在想柴米油盐，怎么租房子、养鸡养狗的问题。鲁迅不去看，涓生看不见，张爱玲看见了，所以像这样一个表达，把女性对生活的看法跟男性的爱情启蒙模式来做一个对照、形成一个反讽，这是《倾城之恋》的文学史意义。

男人要求斗争，只是一个阶段，那个时候人们觉得巴金、茅盾、赵树理都比张爱玲重要，可是张爱玲认为她写的小市民日常生活是更长久的，因为街头田野打仗就这么些年，婚恋感情当中的战斗可是一直要持续下去的，男女的战争比国共的战争时间要长。对文学来说，斗争伟大，却不能说生活不重要。斗争是破坏性的，破坏之后，破坏之中，求和谐却是永恒的，所以这个才是神性，这个才是妇人性。再简单来说，你们男人就只懂一时的争权夺利，我们女人才懂得天长地久过日子。…鲁迅写的是革命前，走向革命;张爱玲写的是革命中，或者革命后的反省。

柳原已经光着脚走到她后面，一只手搁在她头上，把她的脸倒扳了过来，吻她的嘴。发网滑下地去了。这是他第一次吻她，然而他们两人都疑惑不是第一次，因为在幻想中已经发生过无数次了。从前他们有过许多机会——适当的环境，适当的情调;他也想到过，她也顾虑到那可能性。然而两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失。现在这忽然成了真的，两人都糊涂了。流苏觉得她的溜溜走了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去了，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。

细心的读者一定注意到了，又是镜子。当初在上海的阁楼上阴阴一笑，对着镜子看到自己的身体，白流苏重新出征。现在范柳原第一次kiss、第一次做爱，居然也是倒在镜子上，甚至跌到镜子里面去。为什么要用镜子这个道具? 是反射自己，同时也是制造张爱玲小说一贯的主题：在这种时候什么是真、什么是假?真的与假的、现实的跟幻想的界线被模糊掉了。

经典的爱情故事大都有男女一见钟情，社会、家庭反对等套路，例如《罗密欧与朱丽叶》《梁山伯与祝英台》,等等。一个爱情故事的矛盾张力，男女是一方，社会是一方。可是在《倾城之恋》里，当然也有社会压力，可是这个压力并没有反对他们结合，男女在一起也不用对抗社会，于是爱情故事的矛盾张力主要就在男女两性之间。男女各自的欲望需求不同，但都有合理性。女人不是那么有诗意，就是要找“饭票”，今天好听的说法就是要找安全感，找生活中的强者。男的要求更没什么高尚，说到底首先关注的是身体情欲。食色性也，男女其实有别–这是朋友间开玩笑的说法，政治不正确–女人比较看重“食”，男人比较优先“色”。… 两性之间的隔阂、成见、偏见，导致男女战争旷日持久，将来还会不断地演化。正是在这个意义上，张爱玲在《倾城之恋》里处理了一个非常世俗的题材，可是她的处理方法非常别致。《倾城之恋》就是从男女不同的需要出发，最后找到了共同点。女的寻找“长期饭票”，却也找到了真情；男的从情色游戏出发，最后找到了自己的家庭。这太理想化了。

红玫瑰与白玫瑰

佟振保跟王娇蕊见面的这一段，比较精彩。小说写，振保住到朋友王士洪的家里去，初见王士洪的太太。王娇蕊刚洗完澡，手上有肥皂，也没要握手。

溅了点肥皂沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤上便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的。

这里，肥皂不小心溅到某人手上，是事实陈述，但Sucking!肥皂沫子在吸吮他的手指，却只有男主角感觉到。接下来又讲这个女人穿着浴衣， “一件纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸一寸都是活的”。从这个一条一条，一寸一寸，等一下就看到水龙头放出来的水，“……微温的水里就像有一根热的芯子。龙头里挂下一股水一扭一扭流下来，一寸寸都是活的。振保也不知想到哪里去了”。前面讲浴衣条纹，甚至显示身材，都可以是旁观，但最后一句交代了:原来是振保的遐想。作为好人，他自己“不知想到哪里去了”。其实读者都明白他想到哪里去了。

他第一面看到的这个女人，穿着浴衣非常性感，手还没握就沾到她手上的肥皂，肥皂吸吮他的手指，这是一段骚到骨子里的文字。但仅仅是性感的层面，振保还不太愿意投入，因为他觉得娇蕊背着丈夫跟别人藕断丝连，嫌他在旁碍眼，所以今天有意向他表示好感，把他钓上钩，可以堵住他的嘴。这真是典型的以男人之心度女人之腹，或者说是以男人之欲度女人之情。为什么这女的对我好就是想把我搞定，然后再去搞别的男人，这个怀疑的前提就是假设女人在家庭内除抓紧“饭票”以外别的情欲追求都是不可思议的(而男人却是难免的)。虽然这男人很喜欢女人这样做，但是一面喜欢一面看不起。“女食男色”是一种简化的人性理解，是男性中心社会观念对女性的规范和洗脑，没想到这个“好男人”自己也相信了。

……振保抱着胳膊伏在阑干上，楼下一辆煌煌点着灯的电车停在门首，许多人上去下来，一车的灯，又开走了。街上静荡荡只剩下公寓下层牛肉庄的灯光。风吹着两片落叶趿啦趿啦仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子。 ……这世界有那么许多人，可是他们不能陪着你回家。到了夜深人静，还有无论何时，只要生死关头，深的暗的所在，那时候只能有一个真心爱的妻，或者就是寂寞的。振保并没有分明地这样想着，只觉得一阵凄惶。

这段文字特别重要。首先，这是一段风景，街上有车、有落叶、有灯光。然后，由这段风景产生了一段联想，联想说，这个世界不管有多少人，最重要的时候，夜深人静，只要有一个人爱你就行了。眼前这个街景、落叶、灯光、牛肉庄，可能是振保看到的，因为风景描写之前是“振保抱着胳膊伏在阑干上”，也因为张爱玲小说中常常出现一段景物描述，其实来自主人公的感觉(比如手臂如牛奶一样倒了出来)。但在省略号之后的有关联想呢?“这世界有那么许多人……”似乎也是主人公在惆怅寂寞夜景之中顺理成章的感悟?所以整个这段引文，从风景到心情，究竟是小说主人公的视点，还是小说叙事者的观点，其叙事角度都是有意无意被混淆的，直到最后一句。这就是前面说过的张爱玲小说艺术的第二个特征。这段风景跟联想都是双重角度混合的。如果翻译张爱玲的小说，在这个地方就“混淆”不过去，你一定得说明这段风景是振保眼里看到的，还是作家第三人称的叙述。张爱玲经常用这个方法，利用中文主语可以省略的特性，人在那里看，小说写一片风景，风景形成了一个想法，然后按照这个想法，跟风景联系。

当时振保有没有说出他的渴望?没有，换句话说，叙事者最后在一旁交代，振保当时并没有分明这样想，他只觉得一阵凄惶。什么意思?就是说眼前这个景象，使得男主人公潜意识里已经渴望有这么一种爱，夜深人静只有一个人可以爱你(女作家想象中的男人对爱的定义?)。他当时看到了寂寞的街景，他感受到了孤独和惘然，可他不知道这种寂寞与惘然的意义。要是知道的话，他稍后就不会那么不珍惜勇敢的娇蕊，甚至绝情拒绝娇蕊。他不知道，但是他有感觉，否则为什么他看了这片风景凄惶?要是没感觉，他后来也就不会后悔了。所以在这个两重叙事角度，人物跟作家叙事角度的混合，达到一个效果，就是写出了人物自己不知道的东西，简单地说就是写出了人物在一个瞬间的潜意识。

第一次是不能而不成功，第二次是害怕不成功所以克制。这两次早期性经验的因果关系很有意思，从生理角度看，前一次可耻失败影响到后来貌似高尚的临阵逃脱; 从道德角度看，后一次的伪装跟升华，其实就是前一次失败的无意识成因，所以作家开篇就强调红白玫瑰互为因果的辩证关系。后来我们的男主角好像有很多“成功”的战绩，但最早的两次不成功却一直是最基本的底色，使他后来见到女人，既想证明自己有能力，又害怕真的投入。 “证明”和“害怕”，这就是一个女作家对男“性”个案的初步诊断。

“振保看着她，自己当时并不知道他心头的感觉是难堪的妒忌。”这是叙事者旁白。其实“自己当时并不知道他心里头的感觉”，也是整个《红玫瑰与白玫瑰》的一个主旋律。就是一个女作家，站在男主角的边上，一直在悄悄地描写、刻画、玩味、解析他的情欲，同时在旁边说:瞧瞧，你不知道，你不知道自己究竟想要什么，你也不清楚你错过了什么……整个小说就是在写一个男人不知道自己的“性”格。(读者知道吗?女作家张爱玲知道吗?她刚认识的男友胡兰成知道吗?) 张爱玲写女人的时候不大使用这种写法，比方她写七巧，当七巧把扇子向这个假意求爱、实际骗钱的小叔子丢过去的时候，自己心里很清楚:我真蠢、我真蠢!她知道她这个行动会害了她一生，酸梅汤一滴两滴…… 这个“我真蠢，我真蠢”基本上也是叙事人甚至隐形作者当时的看法，换句话说，女主角只是控制不了自己，但她知道自己在做傻事。可是张爱玲在写男人的时候，她却同时态告诉读者说，这男人自己不知道他到底错在哪里，不知道他心里的感想，然后女作家用一个具体的形象，来表现男主人公不知道而他实际上、潜意识里想要知道的东西。

娇蕊道:“你呢? 你好么?”振保想把他的完满幸福的生活归纳在两句简单的话里，正在斟酌字句，抬起头，在公共汽车司机人座右突出的小镜子里看见他自己的脸，很平静，但是因为车身的摇动，镜子里的脸也跟着颤抖不定，非常奇异的一种心平气和的颤抖，像有人在他脸上轻轻推拿似的。忽然，他的脸真的抖了起来，在镜子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。

欸，写得好啊!用大白话来说，就是他控制不住。这个一生以自我控制能力为荣的男人，不知道自己为什么会流泪，作家设计了一个镜子来反衬他，又是“看”与“被看”同时发生，他通过镜子才发现自己流泪。张爱玲总能妙用镜子，记得白流苏在上海阁楼怎么对着镜中的自己阴阴地、不怀好意地一笑，从而焕发了自己的战斗力;还有，在浅水湾酒店跟范柳原第一次做爱，也得全身倒在冰冰的大镜子上。现在，也是镜子，随着车子的颤动，用物理的、机械的车子的颤动，来形容他脸上肌肉的颤动，用这两层对照关系来显示他不知道自己为什么在这个时候会流泪。

在这一类的会晤里，如果必须有人哭泣，那应当是她。这完全不对，然而他竟不能止住自己。应当是她哭，由他来安慰她的。她也并不安慰他，只是沉默着，半晌，说:“你是这里下车罢?”

作家的叙事角度，在这里变化或者说混淆得非常纯熟。“如果必须有人哭泣，那应当是她”，既可以是叙述者评说，也可以是男主角独白。如是前者，是对当时一般社会世俗婚恋游戏规则的背景介绍。如是后者，则是主人公在男女游戏规则中的自我想象和定位。但作家就是不说明，让读者可以从多种角度自由切人，既同情又嘲讽主人公的尴尬与难堪:“然而他竟不能止住自己。应当是她哭，由他来安慰她的。”然后，从这一整段男人自己目睹，女人和读者一起旁观作证的羞耻场面中悄悄退出，最后一句仿佛客观的描述,“她也并不安慰他”，沉默，下车。如果说散文有所谓文眼，这就是这部小说的文眼，在这一个瞬间，这个男人才意识到，原来自己是爱王娇蕊的。男人这个时候才知道自己的感情和潜意识。但是时间已经过了，这已经是几年以后，他当时并不知道。现在的说法叫“肠子都悔青了”。直到重逢，经过一番对话，看到一个他自以为是放荡的、娇艳的女人，现在居然成了贤妻良母，也活得很好、很正常，他对照自己的“好人”的生活，不自觉地流下了男人的眼泪，所以这是整个小说的转折点。

从每个个人来说，从每个男人来说，或者觉得他那些错都是小错，可是在张爱玲笔下，其实是很大的错，因为他不懂爱。因为他不懂得爱他的王娇蕊。表面的理由是朋友妻不可欺，实际上他从一开始就怀疑这个女人是想搞定他，要跟别人好，觉得她很放荡。这男人骨子里，不尊重女性，也不懂女人。他觉得这个女人有太多男人，这样的女人他hold 不住，我要跟你玩玩行，做情人行，但做老婆不行。在这样的情况下，这个男人是放纵自己的情欲，又蔑视别人的情欲，违反了“己所不欲，勿施于人”的天条。

小说不仅批判了男权道德的虚伪跟不合理，也揭示了男权道德的虚弱跟无奈。把王娇蕊跟孟烟鹂的故事，跟小说开篇那两个红白玫瑰的影子连起来，更可见出小说结构当中的深意。在巴黎白人妓女那里的失败，一直延续到男主角的沉闷婚姻，孟烟鹂总躲在卫生间，显然是对性生活不满意，只是好女人从古至今无处抱怨，所以出现裁缝也是情理之中。而振保经常出去购买性服务，也是对白玫瑰的逃避。另一条线索，男主角对先后两位红玫瑰，“克己复礼”，一脉相承，表面上是为了做“好人”，遵从世俗道德，实际上，是害怕自己的欲望，也害怕自己没有欲望。双重害怕。

这篇小说是张爱玲跟胡兰成关系非常好的时候写的。我不知道，大概胡兰成是一个“坏男人”的好标本吧?帮助张爱玲认识男人跟人性。中国男人有关性爱的道德偏见，只是这个小说的一个层面。如果说这个人物犯小错，他受的重罚又是什么呢?那就是人物不知道自己到底要什么。他不知道自己潜意识里要什么。他以为在play with女性，其实是play with自己。如果我们把这个主题再上升一下，那就可以说是张爱玲一贯的主题:人，无法控制自己的命运，即使你极力地控制，以自制力为荣，但，最后你还是自己欺骗自己，人的理性无法控制自己的潜意识。你永远不知道自己的潜意识要什么。

当男主人公害怕、拒绝王娇蕊的时候，其实我们每个人的生活当中，都可能有这样的情况，你在跟一个人交往，你可能因为一件小事明天就分手了，但弄得不好你们可能在一起十年八年，甚至半辈子。人生的一些瞬间，可以平淡滑过，也可以根本性地决定你的命运。多么希望我们自己能像莫言或者马尔克斯写的那样，在一个瞬间就知道“多年以后……”,“寻根文学”的方法是提早预告结局，再分析过程。张爱玲用的是另外一个方法。她就是跟在焦虑、犹豫的主人公旁边，跟他一起观看风景，感受情欲，然后悄悄地说:你不知道，你不知道你看到了什么，你不知道你自己的感觉，你不知道自己想要什么……

留情

接下来回家的路上，便出现了小说里最经典的一句话，也是张爱玲所有文字当中比较经典的一句话，我一直不懂，一个25岁的女孩怎么能写出这样一句话: “生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。” 我大概到四十岁以后才开始有点明白什么叫“千疮百孔”，作家才二十几岁，她那时候跟胡兰成也还没“千疮百孔”，可是她居然说生在这个世上，没有一样感情不是千疮百孔”。重要的还不仅是她对现世的悲观，而是后半句，最后她还相信这两个人还相爱着。

我们花这么多时间细读这个琐碎、无故事的短篇，就是因为《留情》典型体现了张爱玲小说、张爱玲世界的两极，一极是世俗的精明计算，一极是绝望的感情浪漫。看完以后我们的问题是:这是爱吗? 这两个人，一男一女，他们是相爱的吗?流行小说一般都会描写男女真情如何冲破世俗压力和现实束缚，然后是幸福结局，从鸳鸯蝴蝶派到《青春之歌》，再到琼瑶、张小娴等等，大抵如是; 严肃文学则会揭示浪漫感情怎么被世俗压力、现实束缚所制约，甚至摧毁，比方《伤逝》《家》，或者《边城》。张爱玲喜欢写的却是世俗压力细节与现实束缚之中的浪漫情感，于是通俗小说形式便有了与众不同的严肃精神。再简单地概括，通俗小说总是“浪漫胜世俗”，严肃小说大都“世俗压浪漫”，张爱玲笔下的小说则是“两者打平手”，互相渗透。

张爱玲的散文

在我看来，张爱玲的散文有两个要点:第一就是光明正大地书写“小市民”宣言，比较系统地体现了作家以普通市民百姓为本位的社会历史发展观。在小说里，张爱玲既批判揭露也解析同情都会小市民的人性悲剧。可是在散文里，因为假设的读者对象是知识分子，不是小市民，这个时候作家便有意替小市民辩护，甚至以小市民自居，美化小市民这个社会阶层。

可是偏偏张爱玲打正旗号说自己是小市民，后来在不同的散文里都将小市民趣味拉进她的整个生活趣味，比方说她讲自己的喜好，“……我都喜欢，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱蒜，廉价的香水” 。香水还要廉价的，这是他人避之不及的，喜欢葱蒜，则近于骂人的话。今天对一个女作家说你的小说像廉价的香水，她恐怕会恨你。张爱玲还有很多奇怪的爱好也要在散文中夸耀，比方说她喜欢闻汽油味道，坐车特别要坐在汽车夫旁边。那个时候汽车质量大概也差，坐在汽车夫旁边还能闻到汽油味。她说汽车发动以后，在她后面那个“布布布”放气她很开心，还喜欢用汽油擦洗衣服。一般的高尚住宅都标榜安静，张爱玲住在靠近静安寺的常德公寓，当年也是上海的豪宅，当然现在是被香格里拉大酒店等玻璃大厦包围，不过仍然不失旧上海大楼的气派。可是张爱玲却说住在大楼里周围很多声音，她不但不觉得吵，反而声称喜欢听市声，吵没关系，电车铃声，街上人声，邻居吵闹，都亲切。她还喜欢一些很世俗的小市民生活的气味，牛奶烧煳了，火柴烧黑了，饭烧焦了香气闻见了就觉得饿。甚至油漆的气味，因为簇簇新，所以是积极奋发的。还有什么“火腿咸肉花生油搁得日子久，变了味，有一种‘油哈’气，那个我也喜欢……烂熟，丰盈，如同古时候的‘米烂陈仓’。香港打仗的时候我们吃的菜都是椰子油烧的，有强烈的肥皂味，起初吃不惯要呕，后来发现肥皂也有一种寒香。战争期间没有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齿我也不介意”，等等等等。

《传奇》的最后一篇是《中国的日夜》，顶了这么大的一个忧国忧民的、五四风格的题目，内文只是讲一个菜场，讲很多人身上的补丁，讲那些走在菜场里的人群，他们就是中国的日夜。张爱玲这种政治上的远见，到底是碰巧了呢?还是怎么回事?我们再读她一段文字:“文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫，许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。” 这些话，结合之后几十年中国当代文学史的发展，现在读来，真是耐人寻味。

张爱玲在美国

在我看来，张爱玲的两次婚恋其实有一贯的精神，那就是“爱，是非功利的”。虽然有世俗考虑，而且张爱玲在这方面考虑得很透，但关键时候，世俗考虑不是关键。或者这样说，张爱玲看透了男女之间各种功利、世俗因素，可是她依然选择相信非功利、非世俗的浪漫感情。所以，是一种糊涂，但是一种极度清醒之后的糊涂。一生清醒，也就为了可以一时糊涂。

我们还记得张爱玲年轻时候的梦想，最重要一条就是：要比林语堂还出风头。而林语堂出风头就是因为他的英文写作，他把中国的古代文化写得很美好，美国的中产阶级看着很喜欢。张爱玲自己，二十三四岁在上海，曾经有过一年之内的大红大紫;后来在香港，明明走投无路，又靠翻译《老人与海》柳暗花明。所以在1950年代中期，到了一个全新的国土，又有了经验丰富的英文作家赖雅的鼓励，张爱玲为什么不能期待自己在英文出版界也获得成功呢？但是，1957年5月,PinkTears（《粉泪》，实际上是英文版的《金锁记》，这也是张爱玲一生最珍爱的中国故事)被美国的出版社退稿。另外还有一部英文小说叫《上海游闲人》(The Shanghai Loafer)，也不成功; 1959年，《北地胭脂》(The Rouge ofthe North)，开始是被退稿，后来出版了以后，也是差评。这个时期，她还写了英文长篇小说《易经》(The Book of Change)、《雷峰塔》(The Fall of Pagoda),这些作品的手稿，直到几十年后，在张爱玲去世以后才翻成中文得以出版。而且看的人，说实话基本上也都是研究张爱玲的中文读者。总而言之，从1956年新婚，到1961年张爱玲访问台湾重回香港，五六年间，是张爱玲努力尝试打进英文出版界的关键时段，当然，也是她无法成功进入英文出版圈的失败年月。

小团圆

九莉一上来就看清了男主角两个明显的缺点，问题是她怎么克服?“不同政见”与“感情不忠”是这个男主角与其他五四小说男主人公的最大不同，小说写女主角如何应对、超克(或不能超克)这样的男人，而不再只是女人寻求拯救、呵护、饭票或人生道路，所以《小团圆》成为现代文学中十分独特的一部作品。

小说中九莉只是觉得这个男人的政治观念有点怪，她不赞成，但《小团圆》里渗透了一个价值观，即在男女关系当中，个人的情感视角比社会政治背景更重要。 “比比也说身边的事比世界大事要紧，因为画图远近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群众场面大。”

邵之雍也像胡兰成一样，抱着“她是愿意世上女子都喜欢我”的自信(或自欺欺人)，去武汉马上跟一个17岁的护士在一起。小说里的九莉非常敏感地发现男主人公的结婚跟她的结婚概念不一样，顿时通过意识流穿越到多年以后在纽约打胎，最惊心动魄的一幕，小孩在马桶里被冲掉。事情都是有的，但怎么铺排连接，怎么组成某种情感的逻辑关系，却是小说创作的用意和效果。… 对照张爱玲小说与胡兰成自传，在感情忠诚问题上,《今生今世》里记载的张爱玲好像很潇洒,《小团圆》里虚构的女主角却是非常痛苦。“九莉对自己说:‘知己知彼。你如果还要保留他，就必须听他讲，无论听了多么痛苦。’” 就像当年七巧的忍让，什么是真、什么是假，你知道他是怎么样的人，你要得到他，就得宽容。你明知道是假，你迟一点说穿不好吗?“但是一面微笑听着，心里乱刀砍出来，砍得人影子都没有了。”

近20年来的“张爱玲热”，是不是也跟中国的城市化发展有关系?中国近几十年来最大的成就和问题就是几亿人进城，城市化程度越高，张爱玲这样的可以被当作“都市/小资/女性”代言的作品，读者也就越多。对学术界来说，细读张爱玲的过程，自然也是重写文学史的过程。但是在更大背景上，这又和中国社会的发展潮流有关系。当人们的意识形态从“宏大叙事”转向“日常生活”，从“斗争”转向“和谐”的时候，张爱玲的作品是不是显示出她的超前性和独特价值呢?

时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子–我们只看见自己的脸，苍白，渺小; 我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢–谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。